El museo de los mareos

Uno de los secretos mejor guardados del Guggenheim de Bilbao es que el canadiense Frank O. Gehry lo diseñó para que los visitantes se mareen como si estuvieran viajando en barco. Los guías suelen guardarse esta baza para el final, cuando cansados de subir y bajar puentes y de trazar curvas estrechas, los turistas se citan bajo las escaleras exteriores. Sólo entonces les revelan el secreto. La excusa es que si lo comentaran antes, los mediatizarían y estarían más pendientes de no marearse o incluso de vacunarse con una biodramina que de abandonarse al fuego cruzado de los estímulos que propone el edificio por un lado y su contenido en obras de arte por otro. Hemos ido a marearnos al Guggenheim sin saber que íbamos a eso, y en efecto nos hemos desorientado con la facilidad absoluta con que se desorientan en alta mar las gentes de secano. En la portentosa sanación que Bilbao ha hecho de su río y de su atmósfera, el edificio de Gehry ejerce de pivote, centra la luz en sus escamas de titanio y atrapa a los turistas en la telaraña de Louise Bourgeois para que los recién llegados asocien la ciudad con esta modernidad de aguas limpias. Otra cosa es lo que encontramos dentro. Aparte de unos laberintos de Richard Serra elaborados con planchas de acero patinable que contribuyen con sus ecos y sus peraltes al mareo del edificio, el resto es bazofia. Un cañón que dispara pintura roja contra un rincón de la sala, unas chatarras rescatadas del desguace y colgadas de las paredes tal y como nos las encontramos en los estercoleros, platos gigantes con comida macrobiótica, larvas o cagarrutas, según quiera uno verlo, una sala con espejos de distintas curvaturas idénticos a los que recorrían las ferias de los pueblos en los años cuarenta, una colección de las peores obras abstractas, pop y expresionistas. Hasta la antológica de Henry Rousseau, el Aduanero, que siempre nos había resultado simpático con sus animalitos de circo, sus bañistas en traje de rayas y sus jardines botánicos disfrazados de jungla, deslucen en este ambiente y nos lo hacen parecer más un decorador infantil que el autodidacto excéntrico que le hizo gracia a Picasso. Como dice mi amigo Pepe Saborit, el museo es legitimador, convierte en arte todo lo que toca, sea lo que sea. La gente no entiende lo que ve, pero se calla. Se le pide fe en que aquello es arte, se la piden los expertos, esos supercicutas que dominan el saber, y ¿quién es uno para contradecir a los expertos? En realidad es la economía y no los expertos quien dicta lo que vale y lo que no. Tanto se paga por una obra, tanta dosis o porcentaje de arte contiene. Me pregunto por la cantidad, por ejemplo, que se le atribuye al cañón que dispara pintura roja y me cabreo. Está bien cabrearse, porque es la primera emoción que experimento, aparte del mareo inicial. Se supone que la modernidad ha venido a sustituir el afán de intemporalidad por los conceptos de originalidad y novedad, y la emoción estética por el asombro, la sorpresa o el susto, según. Pero yo llevaba todo el tiempo experimentando sólo indiferencia. Al fin y al cabo la publicidad nos tiene vacunados contra todo tipo de llamadas de atención visuales y auditivas. Sólo una lectura realmente profunda de las exposiciones, imaginarse cuánto dinero público ha volado para contratarlas, consigue emociones en estado puro, en concreto el cabreo y la frustración, que no son las que uno venía a buscar a los museos, pero son emociones al fin y a la postre. El único consuelo que repara en gran medida esta negatividad, por eso los han puesto abajo, cerca de la salida, es contemplar el resultado de la experimentación de distintos artistas jóvenes con escolares de varios colegios vascos. Ahí sí que laten la inocencia y la pureza, lejos del trasnochado anhelo de epatar. Como dice Saborit, en vez de preguntarles a los pintores por qué pintan, habría que preguntar a los que no lo hacen por qué dejaron de pintar, puesto que todos los niños pintan.

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